O autorze
Rocznik 1977. Studiował na Wydziale Filozofii i Socjologii UMCS w Lublinie. W swoich fotograficznych realizacjach odwołuje się do koncepcji intelektualnych, rejestrując napięcia i utopie współczesnej cywilizacji, co widać w "Demontażu", "Koleżankach i Kolegach". Prawdziwym fundamentem były dla niego studia Fotografii i Multimediów na ASP w Poznaniu. Dlatego w swoich projektach z łatwością pokazuje oddziaływanie zjawisk technologicznych na codzienne życie. Z niektórymi z nich wyjeżdża za granicę – "Gamers" wystawił w Galerii m55 w Atenach, "Face Lifting" w Budapeszcie, "UMPOLEN" w Wiedniu. Jednak jego stałym miejscem pracy i zamieszkania jest Warszawa.

Rozmowa z Witkiem Orskim. Jesteśmy jednak trochę za grzeczni.

Zapis rozmowy z fotografem.



Bownik: Zacznijmy od pytania podstawowego: dlaczego „Wulgarne”?
Orski: Wulgarne... Wysłałem za granicę pakiet zdjęć Self Publish, Be Naughty ( SPBN ). To była pierwsza pozytywna recepcja. Wtedy z Polski było nas tam tylko dwóch - Karol Radziszewski i ja. I pierwszy odruch był taki, że jeżeli to jest ok, to będę budował wystawę wokół tego - wystawę o fotografii i o patrzeniu.
Przy przygotowywaniu wystawy pojawiały się dodatkowe wątki. Projekt zaczął puchnąć. I dlatego też „Wulgarne” również nawiązuje do „Łaskawych”, książki Littella.



B: W jaki sposób nawiązuje?
O: Całym zastosowanym tam zabiegiem, który mnie zafascynował. To jest wielka powieść, która dotyka swojego tytułu, jest oddaniem pierwszoosobowej narracji naziście, który bierze udział w akcjach na wschodzie związanych z likwidacją społeczności żydowskiej. To spojrzenie subtelnego nazisty, lubiącego sobie posłuchać fugi Bacha, a potem strzelać... „Łaskawe” to też książka o książce, która jest klasyczną narracją, po dekadach postmodernistycznych przygód w literaturze.


B: Tytuł zazwyczaj spina, odnosi się do całości. W tym wypadku odbieram „wulgarne” - szczególnie gdy mówisz o istocie literatury - jako kolejny obraz.
O: To jest fajne. Nie powiem, żebym to projektował, ale na pewno się z tym zgadzam. Jeżeli chodzi o sam sens słowa wulgarny, to odnosi się on do obrazów. To jest pierwsza rzecz, którą zdradza zaproszenie na wystawę. Wulgarne rozumiane nie tylko jako obrazoburcze albo seksualnie ofensywne, ale też wulgarne w sensie etymologicznym, czyli powszechne, wytarte, spopularyzowane i jakby stosowane dla publiki. A to z kolei jakaś obserwacja działania obrazów dzisiaj i pytanie o miejsce, o sens robienia wystawy w ogóle.


B: Więc jaki jest sens robienia wystawy?
O: Wiesz co, w ogóle to tutaj zaczyna się rozmowa o fotografii.

B: Może zacznijmy rozmowę o fotografii.
O: Przecież istnieje zarysowany konflikt w świecie sztuka- fotografia.

B: W Polsce czy na świecie?
O: Myślę, że na świecie. W Polsce nie... odwieszamy ją w ogóle na później. Skalę mamy globalną. Problem chyba najfajniej, najprościej, najzwięźlej jest ujęty przez Grahama. On się po prostu wkurwił na treść zaproszenia na wystawę Jeffa Walla, ktoś napisał, że Wall bardzo precyzyjnie wypracowuje swoje obrazy, komponuje itd., a nie po prostu pstryka swoje otoczenie.

B: Czyli Wall jest artystą, a nie fotografem?
O: Tak. I to jest w ogóle ciekawe, że tamta wystawa Walla odbywała się w MoMA, w której wtedy już nie pracował John Szarkowski, ojciec fotografii „pstrykanej” i tak naprawdę jej największy apologeta. A więc konflikt trwa pomiędzy projektami, nazwijmy je konceptualnymi, jakie proponują Wall, Demand i które bardzo dobrze łyka świat sztuki, bo widzi na czym polega proces kreatywny a „pstrykaną” fotografią.

B: Tu jest podpatrzone, a tu wyprodukowane ?
O: Photograph taken, photograph made. W polskim nie ma tego odróżnienia. Jak patrzę na Diane Arbus i ktoś planuję zrobić wielką wystawę gdzieś tam, to też jest photograph taken. To niby jest spojrzenie konserwatywne, dziedzictwo Szarkowskiego.

B: Bliższa jest Tobie postawa wpisywania się w trend, który jest narzucany przez duże instytucje, kuratorów, czy wolisz sytuacje, kiedy artyści przez własne doświadczenie i inspiracje samodzielnie decydują?
O: Zdecydowanie wolę coś takiego. Kończąc ten wątek - o ile kiedyś chodziło o pokazywanie spojrzenia i budowanie uniwersum postawy autora, o tyle teraz dwie rzeczy się nadwątliły. Po pierwsze autor się nadwątlił. Jak robisz projekt, musisz się zapytać na czym polega Twoje spojrzenie, autorstwo i rola. Ważniejsze jest nie budowanie wystawy, ale próbowanie przedstawienia myślenia na ścianach.



B: Jak zdefiniowałbyś swój sposób obrazowania?
O: Nie mam języka do mówienia takich rzeczy. Nie zauważyłeś?

B: Może nam się uda (śmiech). Wydaje mi się, że to, co proponujesz w galerii Czułość, z racji też tego, że ją zakładałeś wraz z Jankiem Zamoyskim, to stawianie na naturę zjawisk. Duże instytucje natomiast naturę zjawisk często określają.
O: A co rozumiesz przez naturę zjawisk?

B: To, że przedmioty nie mają określonej nazwy i funkcji. To, co robicie nie jest analizą na poziomie definicji semantycznej, analizy znaku i przedmiotu. To, co jest interesujące, to przestrzeń, która jest do odkrycia. Nie interesuje Cię wchodzenie w sytuacje, które ktoś proponuje. Bliższy jest ci eksperyment myślowy.
O: Przychodzisz na wystawę, patrzysz co się dzieje na zdjęciach, zadajesz sobie pytanie w jakiej sytuacji powstało to zdjęcie... To naturalny odruch. Z takim czytaniem mam problem i wkurwia mnie to, że ludzie, w tym ja, zadają sobie to pytanie. Jesteśmy strasznie przygnieceni tą kategoryzacją.

B: Czy chcesz powiedzieć, że nieuniknione jest konfrontowanie się? To rozwija?
O: Konfrontowanie do pewnego stopnia rozwija, ale potem należy to wyrugować. Potem może jedynie blokować.

B: Wydaje mi się, że to jest właśnie istotne. Z jednej strony świat Twojej własnej inspiracji, z drugiej nieuniknione konfrontowanie się ze światem odbiorcy, który posiada normy, których broni.
O: Fotografia to dziwne medium. Gdybyśmy rozmawiali na przykład o twoich instalacjach, nie bawilibyśmy się w to porządkowanie. A teraz pytamy się o to, czy to jest dokument czy nie?

B: Skąd się to bierze?
O: Stąd, że nie każdy robi instalacje, ale każdy robi zdjęcia.

B: Obrona norm wynika z tego, że każdy robi zdjęcia.
O: Że każdemu te normy są bliskie i musi odróżnić to, co robi od tego, co ktoś robi.

B: Myślisz, że kurator też broni norm?
O: Broni.


B: Czy w momencie, gdy jesteś po drugiej stronie norm to w jakiś sposób konfrontacja nie ma charakteru konfrontacji z normą kuratorską? Czy istnieje taki moment w twórczości, kiedy normę kuratorską, z którą się nie identyfikujesz, nosisz w sobie? Ona obciąża, budzisz się z tym i zasypiasz z tym.
O: Oczywiście, to nasza wspólna podświadomość. Jeżeli w ogóle się w to bawisz, masz w pobliżu super ego kuratora, które zawsze cię gdzieś dopada.

B: A jak się czujesz z tym, że żeby pokazywać to, co lubisz, musisz otworzyć galerię Czułość? Dlaczego jest tak, że jakaś norma wizualna jest aż tak silna?
O: Ty zrobiłeś pierwszą dużą wystawę w Yours. A my żyjemy w mieście, które jest stolicą europejską i nie ma żadnej galerii współczesnej fotografii. No, teraz jest ta Czułość. Ale żeby Czułość, która jest offowym projektem, wyrosła nagle na jedyną warszawską galerię współczesnej fotografii! To jest dziwne. Problem jest taki, że obecność fotografii w sztuce współczesnej zawdzięczamy artystom krytycznym. To są lata ‘90, to są rzeźbiarze, to jest Kozyra, Libera, Grzeszykowska. To są rzeczy z jednej pracowni - Kowalskiego. To są ludzie, którzy uprawiali sztukę krytyczną, która miała rozwinięty opis i do tego obrazek. I w ten sposób funkcjonowała fotografia w sztuce współczesnej. Jako obraz, który można odczytać jak tekst teoretyczny. Na przykład robisz zdjęcie połamanego manekina na wystawie. I masz problem kapitalizmu i budowania kobiecości. Patrzysz na takie zdjęcie i wiesz, że jest o tym. Mieliśmy wieszczów, poetów, ale nie ma umiejętności czytania obrazu.

B: Czujesz dominację fotografii dokumentalnej w Polsce?
O: Nie. Było tak długo, ale reporterzy, którzy byli dominującym nurtem, zostali zamordowani przez instytucje, dla których pracowali. Agora wypieprzyła dział foto. To ważne kulturowo. Ta formuła się wyczerpała. To, że tak się stało można zobaczyć na wystawie CSW „Postdokument”? Nie ma tam „Widoków władzy” Konrada Pustoły, które są klasycznie postdokumentalnym projektem... Jedna lub dwie rzeczy są postdokumentalne rzeczywiście... Fajnie zrobić taką wystawę, ale nie nazywajmy jej w ten sposób. W tym wszystkim jeszcze utopiona jest Rineke Dijkstra z jedną dziewczynką sfotografowaną na polskiej plaży w Kołobrzegu. To projekt o przemianach w Polsce, dojrzewaniu, ta dziewczynka symbolizuje transformację ustrojową. To jest gwałt tego czytania. Jak przerobisz jej zdjęcie na tekst, to możesz je odczytać w ten sposób. Kiedy wisi na wystawie w takim kontekście, to i tak zamieniasz je w tekst, zamiast myśleć co ona na tych zdjęciach robi. Fuck!



B: Wróćmy do Ciebie. Nie interesuje Cię tworzenie fotografii w oparciu o treść, to gdzie jest wartość przekazu? Czy wiąże się z szukaniem duchowości? Innego sposobu nazywania? Czy jest totalnym zindywidualizowaniem wypowiedzi i przefiltrowaniem przez aspekt Twojego życia? Albo się odnajdujesz jako odbiorca, albo nie jesteś w stanie, bo nie masz takich doświadczeń.
O: Bardziej niż na wspólne doświadczenia z kimś, kto ogląda wystawę mam nadzieję na wspólne myśli. Chciałem, żeby oglądanie obrazów nie było myśleniem o doświadczeniach. Niektórzy odbiorcy nazwali to subiektywnym dokumentem, bo odnosi się do wspólnego doświadczenia, ale z drugiej strony mnie jest tam strasznie mało. Jak się wejdzie na mojego bloga można zobaczyć zdjęcia codzienności, a tutaj chcę zilustrować myśli, które mamy wspólne jako ludzie.

B: Z tego co mówisz wynika, że to nie ma być dokumentacja.
O: Używam wizualnej materii swojego życia, bo nie mam innej. Wszyscy to robią...

B: Nie przeżywamy, ale nazywamy. Tobie zależy na przeżywaniu. Powiedziałeś, że jakaś dziewczyna wzruszyła się na wystawie. Można się wzruszyć na zdjęciu dokumentalnym, bo nas to wszystkich dotyczy. Ale trudno w społeczeństwie ocenzurowanym przez normę stworzyć rodzaj przekazu, który skłania ludzi, by korzystali z własnej normy, a nie zbiorowej. Nie interesuje Cię wpisywanie się w żadną normę, tylko tak naprawdę przeżywanie.
O: Tak.

B: To nie literatura faktu, to literatura fikcji, przygody?
O: Cieszy mnie, że poprzez zadawanie tych pytań wracamy do literatury. To trochę tak, jakbyś wziął Henry’ego Millera i zaczął go pytać czy on rzeczywiście zachował się tak chujowo wobec swojej żony. To jak staruszka, która obraża się na swojego bohatera serialu. Możesz przeczytać książkę i się strasznie wzruszyć, nie zastanawiając się czy porte parole autora jest z nim związane.

B: I to Cię interesuje?
O: Strasznie. Znowu wróćmy do obrazu i tego niedokształcenia wobec odczytywania obrazu w Polsce... Jeżeli chodzi o fotografię to nikt bardziej się nie mylił niż Lech Wałęsa. Najdalszym miejscem od Polski jest Japonia. Polska nie jest i nie będzie nową Japonią. O ile w Polsce jesteśmy niedorozwinięci jeżeli chodzi o obrazy, to w Japonii tekst jest obrazem. W Japonii myśli są pomiędzy obrazami, a nie w samych obrazach.




B: W jaki sposób budujesz wystawę?
O: Moja wystawa jest zamknięta jeśli chodzi o kompozycję. Myślałem od początku o porządku oglądania i poruszania się po jej przestrzeni. Robię wystawę, żeby wykorzystać narrację przestrzeni, która mieści się w klepkach podłogowych, schodach i piętrach.
Tak jak konstrukcja książki - zszytych kartek, one mają swój porządek. Przestrzeń też ją narzuca. To jest konserwatywne myślenie, jestem do tego przywiązany.


B: Kosztuje cię upublicznianie wulgarnych obrazów? Nie jesteś typem artysty, który żyje i czasem tworzy, jak sobie o tym przypomni. Jesteś raczej jak Tillmans, który żyje i w międzyczasie wyciąga aparat, aby fotografować to, co z czasem staje się sztuką.
O: Różne przygody kształtują moją twórczość. Niedawno upadł mi aparat i nie działa w nim flesz. Nie mam pieniędzy żeby kupować nowy. Więc zakleiłem go taśmą i kupiłem film 3200 czarno-biały. Prawdopodobnie teraz będę robił więcej takich zdjęć.

B: Dzieląc się na przykład zdjęciami swojej dziewczyny, która ma swoje życie, masz świadomość tego, że ludzie nie są zawsze wrażliwi na twój sposób przekazu?
O: Jedyny problem pojawił się, gdy przed świętami zadzwoniła do mnie matka mojej dziewczyny, bo zobaczyła gdzieś w gazecie reprodukcję jednego ze zdjęć. I była afera, że wykorzystuję jej córkę do chorych, zboczonych rzeczy. Przeprosiłem, nie usunę tego.

B: Będziesz to zdjęcie dalej pokazywał?
O: Nie żyjemy w oderwaniu od wszystkiego. Jak oglądasz album Nan Goldin... Wiemy, że to życie jej przyjaciół i pewnie publikowanie tego też ją kosztowało...

B:
Na samym początku rozmawialiśmy o tym, że ludzie bronią godności własnych norm. Jeśli chcesz się podzielić własnym światem, a żyjesz z innymi, mającymi własne normy, automatycznie proponujesz inny zestaw.
O: Istnieją normy prawne, które spełniam. Jeżeli chodzi o dzielenie się swoją intymnością... tu jest ta różnica. To nie są zdjęcia tak naprawdę o mnie. Wiem, że istnieją takie pozory, bo robione są w biegu mojego życia.

B: A bieg Twojego życia nie jest o Tobie?
O: Klasyczne kłamstwo dokumentu polega na założeniu, że to obiektywne przedstawienie mojego życia. Kompletnie tego nie sugeruję. Czy w postaci zdjęć czy tekstów, które piszemy, czy ubioru, zawsze jest to ujawnienie maski. To przedstawienie siebie w jakiś sposób polega na zdystansowaniu się do siebie samego, spojrzeniu na siebie i skonstruowaniu wszystkiego na nowo.


B: Wydaje mi się, że korzystasz z estetyki odbieranej intuicyjnie - nazwijmy tę fotografię blogowo-natychmiastową, ale nie mówisz o sobie...
O: Tego rodzaju fotografia pozostawia wolność



B: Manipulujesz w fotografiach, które wyglądają jak niemanipulowane? Na przykład: wymyślasz sobie, że chcesz owoc morski wsadzić w usta jakiejś nastolatki?
O: Wtedy dzwonię do przyjaciółki i proponuję jej wymianę - sałatka frutti di mare za zdjęcie (śmiech). Oczywiście, że to są mieszane obrazy, często wymyślone. To z Japonką wymyśliłem. Istnieje taka rycina, na której kobieta jest gwałcona przez ośmiornicę.

B: Podchodziłem do tej pory do Twoich fotografii jako do świadectwa. A to jest korzystanie z pewnych konwencji. Czym jest dla ciebie język w tym obszarze posługiwania się fotografią?
O: Każdy ma swój zlepek dialektów z różnych rejonów, ale jesteśmy się w stanie dogadać, bo mamy wspólne dialekty. Chociaż każdy ma inny zestaw. To powrót do wątku postmodernistycznego. Jeżeli założysz, że można z tego zbudować powieść wspólną i komuś coś opowiedzieć, to przekraczasz problem kresu i końca intersubiektywnych narracji.
Zdaję sobie sprawę, że mój język jest zlepem różnych kradzionych dialektów. Wyuczonych.


B: Jaka jest cena zindywidualizowanego języka w sztuce?
O: To, że musisz stworzyć galerię.

B: Może macie w Czułości potrzebę stworzenia manifestu? Żeby zabezpieczyć się historycznie?
O: Totalnie tak. Mamy jednak problem językowy. Przez to, że stworzenie wspólnego języka werbalnego jest strasznie trudne. Myślimy o takim ghost writerze (śmiech).


B: W momencie, gdy ktoś proponuje coś nowego jak Wy z Czułością, to w opinii publicznej uderza w normę. Norma to opisywanie systemu?
O: Norma jest współkształtowana przez dyktaturę niewykształconych fotograficznie kuratorów. Promuje się rzeczy, które można w prosty sposób wytłumaczyć odbiorcom. Jeżeli masz projekt, w którym Pan X pojechał do kraju Y i zrobił N zdjęć bezdomnym, to możesz wszystko wyjaśnić. Na „zachodzie” ludzie już potrafią powiedzieć, co się dzieje na zdjęciu Demanda. Wziął facet zdjęcie dokumentalne i odtworzył je przy pomocy krepiny. Ludzie, którzy są niewykształceni w czytaniu fotografii nie potrafią zauważyć procesu kreatywnego .

B: Coś, co nie istnieje w głównym nurcie jest zazwyczaj odbierane jako atak, jesteście fotograficznymi anarchistami?
O: Jeżeli to jest tak odbierane, to w porządku, ale nie na to pracujemy w Czułości. Jesteśmy jednak trochę za grzeczni.
Trwa ładowanie komentarzy...